Елена Ленковская   

   ЛЕНИНГРАДСКИЕ СТРАШНЫЕ СКАЗКИ

 

    Юлия Яковлева. Дети ворона. М.: «Самокат», 2016

    Юлия Яковлева. Краденый город. — М.: «Самокат», 2017

    В 2016 году издательство «Самокат», известное вниманием к острым и неоднозначным темам, начало осуществлять весьма амбициозный проект «Ленинградские сказки». Этот проект, вне зависимости от качества и целесообразности задуманного, должен был получить (и получил) общественный резонанс.

    «Ленинградские сказки» Юлии Яковлевой — её дебют в художественной литературе. Дебют, задуманный с размахом.

    Согласно анонсу издателя, запланирован цикл из пяти книг, которые расскажут детям (младшие и средние школьники) о периоде репрессий, войне, блокаде, причём в довольно неожиданном для столь «взрослой» и тяжёлой тематики ракурсе: вниманию маленького читателя предлагаются «мрачные, но необходимые сказки».

    Уже на первую из книг («Дети ворона») — дождём пролились благожелательные рецензии в различных изданиях и восторженные отзывы в сети. Книга вошла в шорт-лист детской номинации литературной премии «Ясная Поляна», включена в ежегодный каталог лучших книг «Белые вороны».

    К сожалению, высказываясь вроде бы о книге, авторы большинства публикаций — а им несть числа — лишь множат панегирики, прославляющие выбор темы как таковой, не утруждая себя углубиться в анализ текста. Единственная встретившаяся мне толковая, профессиональная, по-настоящему критическая рецензия Натальи Савушкиной (библиографа РГДБ, человека компетентного в вопросах детской литературы и детского чтения) на первую книгу цикла была опубликована на сайте «Библиогида» в мае 2016-го. С большинством выдвинутых в ней аргументов, свидетельствующих не в пользу первой книги «Ленинградских сказок», я согласна и полагаю необходимым добавить здесь и свои соображения по поводу этого проекта. Тем более что недавно увидела свет вторая часть цикла — «Краденый город», «сказка», посвящённая началу Отечественной войны и ленинградской блокаде.

 

    Уже по самому названию цикла — «Ленинградские сказки» — можно догадаться, что автор не предполагает держаться в рамках реалистического повествования, и уж тем более не следует ожидать от этих книг свойств и качеств документальной прозы.

    Тем не менее и главный посыл издателя, и апологетическая риторика вокруг этих книг основаны на потребности просвещения детей в вопросах отечественной истории, и акцентируют необходимость знакомства младших школьников с событиями и обстоятельствами непростых периодов в жизни страны (неслучайно в многочисленных отзывах поклонников этого проекта слышен настойчивый рефрен «эти книги нужно изучать в школе»).

    Итак, детям нужны уроки истории. История, впрочем, будет подана им в художественной, сказочной форме.

 

    1938-й. Родители семилетнего Шурки и десятилетней Тани арестованы: сначала забрали отца, следом исчезает и мать вместе с младшим братишкой Бобкой. Шурка полагает, что всех их забрал Ворон (буквализация метафоры, понятной только взрослым). Дети в трудной ситуации, вдвоём со своей бедой, и, кажется, весь остальной мир от них отвернулся...

    «Дети ворона» — это действительно мрачная сказка. Однако градус мрачности в литературе обеспечивается не только и не столько фабулой. В художественном тексте безнадёжными либо преодолимыми барьеры на пути своих героев делает автор, это его право и его ответственность. Секрет эмоционального воздействия — в создаваемой атмосфере, в системе отношений персонажей с миром и друг с другом.

    С самых первых строк нас настойчиво вовлекают в состояние тревоги, тягостного, липкого страха и тоскливой безнадёжности, – видимо, соответствующее должному восприятию темы. Увы, в исполнении этого намерения автор зачастую позволяет себе пренебречь художественной достоверностью. А ведь именно эта небрежность и заставляет сомневаться в искренности, придаёт тексту тенденциозность.

    Не удержусь, чтоб не упомянуть в качестве яркого примера увиденные детьми в щелях товарняка человеческие (!) глаза. «В вагонах как скот везут арестантов», должны похолодеть те, кто в курсе.

    Так и было в реальности, скажете вы? Но здесь не в этом дело! Дело в том, как достоверно представить ситуацию читателю. Конечно, с того расстояния, на котором, судя по тексту, находились от поезда дети, не только разобрать, чьи это глаза, но и сами глаза заметить сложно. Очевидно, что проблема коренится в недостаточном опыте автора в создании художественных текстов: в литературе кинематографические приёмы не всегда срабатывают, введение мизансцен, чередование дальних и ближних планов здесь осуществляется несколько по-другому. И если уж мальчик выбран в качестве фокального персонажа, его глазами читатель и видит весь эпизод. Автор не может произвольно «приблизить камеру»! Чтобы сменить оптику, нужно обладать определённым умением, литературным мастерством. Возможно, задумка про товарняк не так и плоха, но качественно осуществить её не получилось. В результате — возникла фальшь. И такой фальши дальше будет немало.

 

    Мир, в котором живёт Шурка, изначально показан нам неуютным: Ленинград подчёркнуто сер и мрачен («...мокрого грязного снега было по колено, а дома — в пятнах сырости»), его жители существуют в мрачных, облезлых декорациях общего запустения, неухоженности, беспроглядности, убогого коммунального быта.

    Даже в солнечный день здесь тревожно и подозрительно. Вот и праздничная встреча полярников на торжественном Невском приносит Шурке не радость, а разбитый в кровь нос. И вожделенное эскимо, которым утешает зареванного мальчика тип в шляпе, кажется отравленным и провоцирует болезнь.

 

    По большому счёту, беда не в том, что атмосфера тягостна. Проблема в том, что она — константа этого мира, в котором словно бы вообще нет места свету. В жизни мальчика Шурки и до появления Ворона (то есть до исчезновения родителей) не чувствуется прочной нравственной основы.

     Эпизод, в котором папа Шурки сжигает подобранную детьми записку зэка (с просьбой передать родным, что везут на Колыму), может, и работает на атмосферу, подливая масла в огонь всеобщей подозрительности, но роль-то играет двоякую. Ведь он характеризует отца (которого мы почти и не знаем, и так и не узнаем, даже его профессия и образование останутся для нас тайной) далеко не лучшим образом с точки зрения нравственности.

    Так что ещё до пропажи родителей мы ощущаем скованность страхом, дефицит искренности, недостаток добра и любви. И город всегда чужой и враждебный, даже когда выставляет «напоказ свои лучшие виды», и люди вокруг враждебны и неприятны.

    Что характерно — враждебны даже птицы.

 

    Кстати, первый же эпизод, переносящий нас из реалий конкретного исторического повествования в пространство авторского сказочного вымысла, вызывает вопросы. Птицы неожиданно начинают разговаривать с детьми (при том, что вся остальная видимая реальность словно и не переменилась).

    Птичьи типажи и их реакции на вопрос детей, где искать Ворона, забравшего родителей — соответствуют человеческим реакциям на событие, а не птичьим. Птицы словно дублируют нехороший человеческий мир, повернувшийся враждебной стороной к детям. Для чего? В сюжетной конструкции книги это выглядит случайностью, потому что в дальнейшем это соответствие никакой роли не играет.

 

    На протяжении книги автор, явно не справляясь с материалом, дрейфует от жанра к жанру — тут и реалистическая новелла, и вставные наивно-сказочные эпизоды, и антиутопическая фантасмагория, и общая туманно-зловещая атмосфера готического романа. Увы, разные уровни условности и произвольность их смены закономерно ведут к невнятице.

    Как видно, слишком сложна задача — не просто дать представление о тоталитарном мире как таковом (что можно было бы сделать в некоем художественном иносказании, в вольном поэтическом переложении «по мотивам», в жанре чистой антиутопии и т.д.), но сочинить сюжет именно в связке с подлинными историческими событиями — на примере ленинградской семьи, в столь узнаваемых декорациях реального города.

Ведь в этом случае читателю требуется правдоподобное жизненное объяснение всему, что мерещится или видится мальчику Шурке, и у автора должно быть как минимум два внятных, продуманных повествовательных плана: реальный, исторически обоснованный и фантасмагорическое, причудливое отражение событий в сознании семилетнего ребёнка (со всем его недопониманием, с элементами сказочно-образно-мифологического мышления и т. д.). Историческая конкретика в данном случае важна именно как система соответствий, а не как фактурный фон для вольных вариаций на тему.

    Поэтому приблизительность, небрежность в обращении с исторической реальностью так огорчают. Вот пара характерных неточностей.

    Уже отмечен критикой ляп про цитированную песню Матусовского «Скворцы прилетели», которая написана не в 1938-м, а пятнадцать лет спустя.

    И ещё. У конного памятника императору Петру подле Инженерного замка почему-то мраморная голова: ворона «...уселась на мраморную голову, увенчанную каменным венком. Замок рыжей громадой высился позади». На деле этот исторический (и весьма знаменитый, пусть и не столь широко, как Медный всадник) монумент отлит из бронзы. Да, мелочь, да, не только на сюжет не влияет, но даже в эпизоде не имеет особого значения. Но это всё-таки «Ленинградские сказки», и на фоне прочей довольно подробной питерской топографии, на фоне программной опоры книги на подлинную российскую историю, с петербургскими артефактами автору стоило быть повнимательнее.

 

    В целом же чувствуется, что пока автор работает в поле реалистического повествования, количество напитывающих кровеносную систему текста подробностей и деталей в пределах допустимого. Как только переходит в область фантасмагории — сказываются относительная бедность и непроработанность новой художественной реальности, для которой нужно сочинять законы, которую нужно наполнять яркими характерными деталями – помимо того, чтобы предлагать довольно ожидаемый набор образов (уши, выползающие из стен, сам Ворон, выросший в зловещую фигуру из «чёрного воронка»).

    Из наиболее запоминающихся визуализированных метафор первой книги отмечу становящихся прозрачными изгоев общества. В какой-то момент и Шурка становится невидимым. Сквозь мальчика беспрепятственно проходят идущие по тротуару люди. Правда, не все: к примеру, Лена, у которой арестовали любимого, Шурку прекрасно видит. К тому же эта прозрачность не мешает ему испытывать (как, впрочем, и утолять) голод и жажду, он может мёрзнуть, хотеть в туалет. По мере повествования Шурка встречает всё больше «прозрачных» людей, причём некоторые из них ещё сами не поняли, что стали невидимками. Наконец читатель понимает: Шурку и прочих невидимок в упор не видят те, у кого всё в порядке.

    «Жизнь честная, прочная, хорошая шла мимо Шурки. И всем своим видом показывала, что для Шурки места в ней больше нет», — объясняет автор, в то же время всеми силами стараясь показать, что в действительности и эта «прочная» жизнь — не что иное, как обман, подвох, иллюзия. Всего лишь витрина, за которой скрываются ложь и страх.

    Да и твои мысли — тоже обман. И вовсе они не твои! В конце концов Шурку стошнит прямо на тротуар отвратительными серыми извивающимися мыслями-сардельками:

    «Эти мысли прокрадывались в тебя тайком. Они прикрывались красивыми словами: «родина», «мы», «герои», «патриот», «народ». И уже внутри вырастали в полный свой вид и рост. Присасывались своими ротиками к самой душе. Из-за них человек во всех вокруг подозревал врагов. Готов был считать шпионами собственных маму и папу. Был уверен: раз схватили, значит, виноваты. Думал «так им и надо» про тех, с кем случилась беда. Не сомневался. Не спорил. Не боролся. Боялся. И верил в Ворона: с восторгом или страхом.

    (…) Подлые и жадные люди держали в повиновении трусливых. Трусливые и жадные — совершали подлые поступки. И круг замыкался. Подлость и трусость как ядовитое облако, как тусклое серое небо стояли над городом. Главное — трусость».

    Что ребёнок сможет извлечь из драматического опыта героев книги? Как пережитый вместе с персонажами опыт повлияет на его отношение к миру? На его представления о добре и зле, на его понимание отечественной истории, на его самоидентификацию?

    Да, подлость, и жадность, и трусость — отвратительны и причина многих бед. Да, нужно быть смелым. Но меня смущает, что слова «родина» и «народ», и даже слово «мы» звучат в этой книге только в связке с «красивым прикрытием».

    У нас всё-таки есть «мы», есть общий язык, общая история и общая боль. И общее будущее. И наши дети. И смелым и благородным нужно в этой жизни быть не только для себя и своих близких.

    Поскольку в первой книге повествование ведётся от лица семилетнего Шурки, взрослый читатель знает-понимает происходящее намного лучше главного героя, уже в силу своего жизненного и культурного опыта. Читатель-ребёнок знает столько же, сколько Шурка. Точнее, и того меньше.

    В книге же полно многозначительности, не проработанной, за которой не стоит конкретного рассказа — только туманные намёки. Мы не получаем внятного объяснения, зато ощущаем некую зловещую мистическую силу, против которой у нас, похоже, нет средств. Разговор о том, откуда зло изначально появилось, какова его цель и как его можно победить, так толком и не состоится.

    Дело ведь не в том, можно или нет читать детям страшные сказки. Но в любой страшной сказке, сложенной для детей, противоядие злу должно быть чётко обозначено! Если мы сами (да ещё и в яркой художественной форме) вводим в пространство детского сознания представления о некоем новом зле, то должны потрудиться одновременно обозначить и способы защиты. В конце концов, даже вампиры боятся солнечного света, и все знают про чеснок и осиновый кол.

    Невольно приходит на ум рецепт Дамблдора: «...счастье можно найти даже в тёмные времена, если не забывать обращаться к свету». Увы! Если тот же Гарри Поттер, к примеру, побеждал зло, потому что его оберегала сила материнской любви, то в конце книги Яковлевой временная победа Шурки не подкреплена никакими внятными основаниями. Что поддерживало героя, что делало его смелым и сильным, нам так и не ясно.     Да и сам он во многом схематичен, его действия как будто обусловлены именно волей автора, сюжетной необходимостью, а не характером полнокровного, живого персонажа.

    Что до способов защиты ребёнка от зла — есть и другой пример — уже из советской детской литературы. «Судьба барабанщика» — это ведь тоже повесть о мальчике, у которого арестован отец, и который в связи с этим проходит через «круги ада», прежде чем добраться до финала. Аркадий Гайдар написал её аккурат в 1938-м, зная о том времени не понаслышке. И даже удивительно, что я нигде пока не встретила упоминаний об этой параллели в комментариях к «Детям ворона».

    Гайдар, разумеется, предлагал несколько иной вариант «спасения». При том, что сквозным мотивом его творчества была опасность не различить, кто друг, а кто враг, он ставил своей целью показать ребёнку «ясную картину мира, где он живёт, исключая недомолвки и разночтения. Очертить для него круг приоритетов, не подлежащих сомнению. Задать матрицы поведения, помогающие уверенно действовать в мире»1.

    Тем же задачам в той или иной степени издавна способствовали сказки. Уж по крайней мере добро и зло в них строго разграничены, и в финале добро всё же побеждает. Конечно, и трагические финалы в детской литературе не воспрещены: но лишь в том случае, когда убедителен вызванный трагедией катарсис, когда финал, пусть даже гибельный для героя, даёт возможность просветления и примирения с действительностью, сохраняет некую надежду.

    Финал «Ворона» оставляет нас в атмосфере тягостной и тревожной. Зло как таковое не побеждено. Дети находят временное убежище от зачарованных злых сил в доме у тёти-художницы (изначально, кстати, как-то не слишком ими любимой). Автор, позволив Шурке выпутаться из разнообразных бедственных перипетий и отвоевать у пособников Ворона младшего брата, не предполагает в конце книги ни разрешения накопившихся вопросов, ни подсказок, как это зло можно преодолеть в будущем.

    Мне видится, что книга «Дети ворона» — как бы благостны, честны и искренни ни были мотивы её создания — получилась произведением конъюнктурным, поскольку стремление обозначить тему и своё отношение к ней перевесили у автора всё остальное.

 

    Ещё менее внятен сумбурный фантасмагорический трип в финале «Краденого города». Рассказывая о жизни на три года повзрослевших детей в блокадном Ленинграде, автор пытается обосновать предположение, что чудовищные испытания ленинградцы заслужили тем, что в эпоху революции украли город у тех, кто жил в нём раньше. Эта концепция, сконцентрированная в названии — поражает своей прямолинейной бестактностью. Безусловно подобный декаданс имеет право на эссеистское и художественное воплощение, но не в детской же книге!

    К тому же в «Краденом городе» вновь отчётливо проявляется искусственность, нарочитость сюжетных поворотов: автор мало заботится о подлинности и достоверности жизненных ситуаций, которые своими обстоятельствами сюжет направляют. Нужно отправить детей в дальнюю даль через мост, и тут же найдётся повод, пусть и не самый здравый и правдоподобный. Заигрались с собачкой и не проводили дядю на фронт... Маленькому Бобке простительно. Но десятилетнему Шурке? Но тринадцатилетней Тане?

    Юлия Яковлева хорошо чувствует слово. И на уровне коротких зарисовок-скетчей, на уровне мимики и жестов героев во второй книге она вполне убедительна. Но на уровне архитектоники книги, её композиции всё разваливается, распадается. Загадочная роль периодически оживающего игрушечного Мишки, переход в потустороннюю Туонелу... — внутренняя фантастическая интрига «Краденого города», которая должна держать сюжет, по силе воздействия проигрывает реальности. На фоне приводящих в содрогание подробностей блокадных буден вся эта символическая, сложно интерпретируемая абракадабра кажется надуманной, наспех сконструированной.

    «Ленинградские сказки» — это заявка на серьёзный эксперимент. Самонадеянность автора не в том, чтобы на этот эксперимент отважиться («безумству храбрых...» следует отдать должное), но в том, чтобы публиковать его результат в том виде, с которым мы имеем дело. И мне кажется, издатель эту самонадеянность поддерживает и подогревает — в силу понятных обстоятельств.

 

    В целом же мне представляется, что пока хорошая сказка на эти темы не написана, разумнее для знакомства с тяжёлыми страницами истории адресовать детям документальные повести, основанные на мемуарах. Таков, к примеру, «Сахарный ребёнок» О. Громовой — записанные и беллетризованные писательницей воспоминания очевидицы и участницы тех событий. Подобные книги, при всей естественной субъективности отношения автора к прошлому, всё же не путают воображаемую и историческую реальности! И при всей художественности текста содержат конкретные факты конкретной биографии (жизненной истории). Ведь здравый смысл требует от нас закладывать в сознание ребёнка некую изначальную объективность.

    И уж точно главной задачей книг, знакомящих детей с отечественной историей, не может и не должно быть формирование образа страны как мрачной империи зла, а её прошлого — как чего-то однозначно зловещего. Наша общая — гражданская и человеческая — задача, задача взрослых — способствовать принятию детьми прошлого своего народа — со всеми его взлётами и падениями, достижениями и потерями.

    рецензия опубликована в журнале «Урал», апрель, 2017

    [текст в «Журнальном Зале»]

-----------------------------------------------------

1 Литовская, Мария. Аркадий Гайдар (1904-1941). Детские чтения, [S.l.], v. 2, n. 2, p. 87-104, дек.. 2012. ISSN 2304-5817